這把名叫”國王”的大提琴，由安德烈亞·阿馬蒂應法國國王查理九世之請于16世紀中葉制作?！皣酢迸c以往的大提琴相比是個特殊案例：它的尺寸已經被大幅縮小。在18世紀的最后25年和整個19世紀，是提琴行業發展最迅速的時候。改變提琴的尺寸只是眾多改變類型中的一種，這些改變對于音樂和樂器的研究，以及對制作者、作曲家、表演者和表演實踐的欣賞同樣重要。了解提琴是如何發展的，是提琴文化研究的第一步。

這把大提琴在16世紀中葉離開阿瑪蒂工作室以后經歷了不少變故。由于其原本是為皇室而制作，其原始設計漸漸顯得落后陳腐。在18世紀末的法國大革命之后，這把大提琴于1801年為了更適現代音樂的演奏而被改造。琴頸被復位，以容納更多的弦，而琴身的整體尺寸被縮小。提及早期大提琴琴型的術語是復雜且不一致的。正如許多16世紀的音樂論文所證明的那樣，安德烈亞·阿馬蒂(Andrea Amati)可能會稱”國王”為提琴家族中的低音提琴。“大提琴”一詞最早出現在Giulio Cesare Arresti的一篇音樂論文中。在這篇文章中，我將還原之前的”國王”稱為低音大提琴，將其當前的琴型稱為大提琴。它只是從過時的琴型轉變為當時更實用的琴型。畢竟，當時的觀眾不想聽古典音樂，他們更樂意去音樂會聽現代音樂。

提琴的尺寸已成為許多實驗的對象也就不足為奇了，即使在今天，中提琴的尺寸也沒有確定，只有一個可接受的范圍，主要受演奏者身體能力的限制。在幾乎整個克雷莫納時期，從阿馬蒂家族到斯特拉迪瓦里和瓜奈里’del Gesù’的沒落，中提琴和大提琴的體型都經過了充分的實驗。在安德烈亞·阿馬蒂建立他的小提琴樂器家族僅僅一代后，他的兒子Girolamo就開始測試中提琴的尺寸。阿什莫爾博物館收藏了一把安德烈亞的中提琴，琴背長度約為470毫米，一把1592年的Girolamo Amati中提琴，琴背長度為452.5毫米，這與Amati家族制琴師的任何其他已知樂器都不同。

在克雷莫納時期后期，斯特拉迪瓦里還對樂器的大小進行了試驗。他的小提琴模式證明了這一點，但在他的大提琴中最容易看到這種實驗。盡管它們不像阿馬蒂大提琴大琴型的特征明顯，但’Medici'(1690)、’Castelbarco'(1697)和’Servais'(1701)是大尺寸大提琴的例子，背長長35-40毫米比小尺寸的大提琴，例如1711’Duport’，大提琴手很受歡迎。從大型樂器到小型樂器的轉變與音樂的變化相呼應：隨著低音大提琴逐漸被大提琴取代，其音樂用途從連續演奏到要求更高的曲目，后來大提琴仍然成為獨奏家的樂器。到1801年，“國王”可能已經減少使用，大幅面低音已經過時，被較小的大提琴所取代。幾乎包含了所有的大型低音樂器，不僅僅是提琴家族的低音大提琴，都會改變尺寸，許多低音大提琴被改造成現在的平背大提琴。把低音大提琴改進的大提琴涉及擴大樂器而不是縮小樂器，例如1727年的斯特拉迪瓦里的’Fruh’大提琴。

1806年在巴黎出版的一本書中首次公開了關于改變提琴尺寸的描述。這是一位履歷豐富、受過良好教育的神職人員和小提琴愛好者，他與當時法國首屈一指的小提琴制作師和修復師Nicolas Lupot之間多次討論和合作的結果。正如Sibire在有關更改斯特拉迪瓦里低音大提琴的這一節中所解釋的那樣，更改樂器的輪廓并非沒有危險：幾年前，我不幸同意對華麗的斯特拉迪瓦里中提琴進行改造，希望用過時的樂器創造出宏偉而美妙的大提琴，它仍然是同一個制琴師的作品。我的期望錯了：命運多舛的提取物在模具中破裂了；碎片還在，導致這把斯特拉迪瓦里提琴被損毀。這次手術讓我付出了大量的金錢和悔恨，只給我留下了寶貴的經驗。

幸運的是，”國王”大提琴沒有遭受同樣的命運。但是從這個片段中，我們不僅了解到改變樂器輪廓的危險，我們還收集到了當時的一個重要事實：這款斯特拉迪瓦里的低音大提琴已經過時了，大尺寸的低音大提琴被改造成為當代音樂的有用大提琴，“國王”也是如此。

除了背面內側銘文的基本信息外，對”國王”的還原知之甚少（圖2）。上面寫著：“由Renault Luthier修補，St.avo?e街，__ 8_巴黎1801。”不能肯定地說，從1765年到1811年間活躍在巴黎的制琴師塞巴斯蒂安·雷諾對整個樂器的當前狀態負有責任，但可以肯定的是，他參與了其中。

大提琴”國王”的腹部和背板都進行了改動，但方式不同。對琴身的鑲線、邊緣和琴角的檢查提供了關于改變方式和原始輪廓的線索。安德烈亞在”國王”上留下的原裝琴邊是在背板的側中腰部位，還包括兩個角。這也是這把琴唯一保留其原始琴邊的部分。在周邊的其余部分明顯缺乏邊緣凹槽，弧度直接進入邊緣。琴身周邊的邊緣輪廓變化很大，如圖3所示。

在安德烈亞·阿馬蒂現存的作品中，“國王”大提琴上的邊線似乎是異常的。目前有兩種類型的鑲線：第一種是烏木黑色，中央白色條帶楓木或楊樹，而第二種是整個果木相同，可能是梨、蘋果或羅文，帶有輕微染色的黑色。通常，安德烈亞的鑲線的黑色是由嚴重染色的果木制成的，白色帶是楓木或楊樹。在大提琴“國王”鑲線的鑲線上，似乎他可能用烏木做黑條。含有烏木的鑲線部分可能不是原裝的，但邊緣、鑲線和背面低音側角的斜角表明，帶有烏木的鑲線部分實際上是安德烈亞的原創部分.在低音側中腰的一部分中，腹部也有一小部分這種褶皺。輕微染色的果木鑲線并沒有表現出安德烈亞 阿馬蒂的典型工藝。

琴背下部低音側的角是“國王”大提琴所有琴角中保存最完好的，并展示了安德烈亞·阿馬蒂琴角的典型形狀（圖4）。這個角的曲線體現出一種流動的優雅，這是其他角所沒有的；從中腰進入琴角的曲線繼續經過琴邊的斜接接頭，形成了安德烈亞·阿馬蒂琴角典型的長鉤狀。上部低音側后角顯示了進入角的弧變平的一些跡象，但它仍然保留了安德烈亞角的整體印象。背面的中腰不對稱，高音側曲線和琴角發生了巨大變化。高音側的后角沒有表現出安德烈亞一貫雕刻的長長的鉤狀角。進入琴角的曲線已經被拉平，遠遠超出了與通常磨損模式一致的任何東西。它們的形狀表明尺寸被縮小以減少提琴的寬度。

腹部的所有四個角都發生了顯著變化，在面板的高音側，添加了新邊角和邊緣的木質接縫是方形的，很容易看到。腹部低音側的下角也是如此。腹部的低音側角被粗略地固定，可能在復位過程中用作定位銷。腹部上唯一與Andrea Amati的拐角有任何相似之處的拐角位于低音上部。從中腰進入這個琴角的曲線看起來比腹部的其他部分變化小，并且是腹部邊緣唯一剩余的部分，類似于安德烈亞的作品。有一段帶有烏木黑的鑲邊，從上角斜接的下部發出，并在到達下角之前終止于一個接頭。

琴身下部有一條非原始木材沿著其中心延伸，寬度從頸部的63.5毫米到鞍座的92毫米不等。唯一留在腹部的原始木塊是包含f孔的兩塊木板，它們位于中心條帶和嚴重改變的邊緣之間。由于這些改動，f孔基本上獨立于阿馬蒂最初放置的位置。高音側的f孔也顯著擴大。多年來，它似乎不幸地接受了粗心的音柱調整和錯誤的判斷，試圖通過重新雕刻f孔來修復損壞。穿過腹部中心的材料條有一個沿著儀器中心線延伸的尖峰。中心線處的木接縫，那些將中央條帶與包含f孔的木板連接起來的東西制作得不好。從CT掃描橫截面中可以看出，不同木材接縫處的板厚度存在顯著差異。琴腹部上的油漆與樂器的其余部分不同，中央木條上的油漆與腹部其余部分的油漆明顯不同，表明工作時間不同，這說明這把大提琴經過了二次油漆。

總的來說，背板比面板保存得更好。背部中線上移除了一條大的、略呈錐形的材料條，但與面板不同的是，沒有加入新材料。上半身的四個角已被磨損，高音側的中腰已向中心向內切開。大多數琴邊都不是原創的，但樂器的內部代表了安德烈亞的工藝，除了從中心移除的部分。背面的彩繪裝飾有助于確定對樂器所做的改動。圖8顯示了原始輪廓的估計和裝飾的重建。

大提琴”國王”有很多的修理、損壞痕跡和似乎是燒傷的殘留物，這些也體現了有關這把琴的歷史和原始尺寸的線索。下半身底部明顯的燒傷痕跡伴隨著一段非原始邊緣加工，弧度直接進入邊緣，沒有凹槽。在試圖通過彎曲木材來扭轉拱形曲線的過程中，木材可能被燒焦了。

側板的下部分有三個塞孔，周圍環繞著“國王”上的圓形凹痕。另一把安德烈亞·阿馬蒂大提琴的類似位置也存在此類孔洞，該大提琴曾經由里昂的制琴師讓·弗雷德里克·施密特所收藏。它們似乎在提琴演奏時候起固定作用，在文藝復興時期，大提琴通常在音樂會和舞會中演奏，并且必須以某種方式固定以便在運動過程中演奏。在他1556年的Epitome Musical中，作曲家Philibert Jambe de Fer寫到需要便于攜帶以用于伴奏的樂器，并提到了一種用“鐵環上的小鉤子或其他東西”來支撐樂器的方法非常合適地貼在所述樂器的背面。

在提琴的右側板上，靠近頸部的低音側肩部似乎有另一個圓形的殘余物，支撐琴下半身中被塞住的孔和標記是支撐殘余物的想法類似于Jambe de Fer提到的系統。堵塞的孔可能是柱子插入的地方，圓形損壞標記可能來自連接到柱子上的環，這些環固定了某種類型的帶子?！疭chmitt’大提琴在“國王”相似的位置上似乎有這些相同的塞子和圓形損壞標記的事實，再加上兩種樂器裝飾的相似性，似乎表明這兩把大提琴用于相同的方式并增強他們作為統一工具的一部分的歸屬感。

“國王”大提琴的琴頭是該樂器唯一保持不變的部分，并且保存得非常好。它展示了人們對安德烈亞·阿馬蒂的琴頭所期望的許多特征。旋首形狀保存良好；琴頭眼睛中央的雕刻痕跡清晰可見，琴頭中線以安德烈亞·阿馬蒂的典型方式終止（圖9）。側面的高度和長度都減少了。

盡管以不同的方式改變，“國王”大提琴的面板和背板都從提琴的中間部分和邊緣去除了原裝材料，換了新的材料和油漆。與面板相比，背板更能代表安德烈亞·阿馬蒂的作品，而左側邊角和背部中間部分是安德烈亞作品的典型特征?！皣酢贝筇崆僭谥谱鲿r的背長約為840毫米，比現存的琴尺寸長89毫米?，F在，它的上、中和下琴身分別比這把大提琴剛制作出來時窄了大約83、54和69毫米。

1801年，Sébastien Renault確實在巴黎為這把大提琴進行過修理，但不能確認他修理過哪些部分。無論是他縮小了“國王”的尺寸，還是在由另一位制琴師進行了縮小后修復了它，大提琴都可以在巴黎流行減少過時樂器的時候放置在他的工作室中。如果不改變尺寸，“國王”大提琴可能會像許多其他精美的樂器一樣被忽視或遺失。最后，“國王”大提琴是安德烈亞·阿馬蒂保存最完好的低音樂器，是有關16世紀提琴制作和演奏實踐的信息源泉，對于全面了解大提琴在此期間的變化有重要的研究價值。