自巴洛克時代以來，提琴的琴頸與琴身的連接方式發生了翻天覆地的變化。Joseph Curtin分析了古代和現代工序，并研究了固定可調節頸部的好處，今天這篇文章就給大家來普及一下這些知識。

與小提琴的其他部分不同，琴頸和指板設計為可觸摸。演奏者對自己的觸感非常在意，對于小提琴制作師來說，正確制作這些輪廓在技術上既具有挑戰性又在美學上令人滿意。這篇文章的重點是頸部如何與身體相連——這似乎是最不有趣的事情。然而，正如羅杰·哈格雷夫(Roger Hargrave)有說服力地論證的那樣，這種錯綜復雜的關節在小提琴的發展中發揮了驚人的重要作用。本文重新審視了巴洛克和現代琴頸，綜合考慮了各自解決和創造的問題，然后探討了一種完全不同的方法的可能性：可調節頸托。

現代的小提琴琴頸，根部嵌在組裝好的琴主體中（圖1），在側板之間。在保持指板居中和正確投影的同時，用粉筆將四個膠合表面粉刷好需要相當多的技巧——“投影”是指板的向上傾斜，它決定了琴橋的高度。榫眼本身是燕尾榫的一種變體，燕尾榫是一種堅固可靠的接頭，自古以來就被木工使用。熟悉燕尾榫的克雷莫納制琴師選擇了不同的制作方式。

現代的頸托是一個單一的操作，而巴洛克式的頸托則將它分成幾個較小的步驟，分布在整個制作過程中。一旦側板花環脫離形式，頸后跟就安裝到頂塊上方的側板上，然后釘上并粘到位。然后將側板的輪廓追蹤到背木上，此時可以通過稍微旋轉頸部來糾正任何偏離中心的情況，這樣做會在身體輪廓中造成輕微的不對稱。

研究表明，對稱在人臉中很有吸引力——而且大多數人臉都有一定程度的不對稱。你可以說巴洛克工藝使輪廓“人性化”，賦予它一種完美對稱的樂器可能缺乏的魅力。但即使沒有這些額外的偏差，也不會有不育的危險。由于木塊雕刻的不規則性、側板的彎曲、輪廓的描摹和木材的形狀，在制作過程中會產生小的不對稱。老意大利人煞費苦心地使他們的形式對稱，我們不知道他們認為與過程相關的不對稱是福還是禍。我們也不知道有時在Guarneri’del Gesù’的樂器中看到的極端不對稱是否是自由表達的藝術沖動的結果，或與失敗的能力進行令人沮喪的斗爭。我們所知道的是，巴洛克琴頸對琴身的外觀有影響，而現代琴頸則沒有。拋開美學不談，巴洛克工藝的實際優勢是指板、f孔和琴橋盡管輪廓扭曲，但仍保持居中。后來通過調整指板下側的角度來解決投影問題。

至少在事后看來，看起來不和諧的是肩鈕。他們確實提供了一種有效的方法，可以在膠水干燥時將頸部牢固地固定在側板上，但是夾子可以完成這項工作，并且可以避免為釘子預先鉆孔的額外步驟，否則會分裂頂塊和頸部。一個更可能的解釋與關節本身的先天脆弱性有關，尤其是當膠合表面沒有完美貼合時。該接頭將與組裝和串起的樂器保持一致，因為琴弦張力將琴頸強行固定在頂塊上，而琴頸到按鈕的接頭的固有強度將物體鎖定到位（如圖2所示）。但如果有人不小心將琴頭的正面撞到堅硬的表面上，頸部的杠桿作用放大了沖擊的震動，很容易打開膠合點并折斷按鈕。三四個釘子雖然不是一個優雅的解決方案，但確實使儀器更防意外。如最近對斯特拉迪瓦里的“彌賽亞”的一項研究表明，如果釘子設置在會聚的角度，則情況尤其如此。傾斜的釘子創造了燕尾榫的骨骼仿真，它的強度來自其墻壁的角度。

巴洛克式指板的一大優點是其雕刻的下腹部以經典的懸臂設計從頸部后跟延伸。美學上的困難來自于面板、琴頸和指板的交匯處。看到圖3中顯示的將這些線條優雅地組合在一起的各種嘗試幾乎令人痛苦。最成功的，至少在我看來，有現在熟悉的垂直缺口（在Girolamo Amati中看到）。如果將頸部插入頂部幾毫米（在圖4中以數字方式模擬），而不是笨拙地繞過它，它會更加成功。

這些制琴師是否擔心切入頂部會使其更容易出現裂縫？只有當插入物中斷了鑲邊（它不會），并且只有當它們首先在指板下打斷時才會擔心。不管他們的理由是什么，他們都被困在更困難的工作中，那就是在脖子上切槽以適應頂部。

盡管它們很脆弱，但幾個世紀以來小提琴仍然可以演奏，因為幾乎任何出問題的地方都可以修復。維修越容易，提琴就越有可能存活下來。巴洛克琴頸的垮臺，用哈格雷夫的話來說，就是“它幾乎不可逆轉”。如果沒有釘子，巴洛克式的琴頸會比現代琴頸更容易拆卸和重裝。有了他們，就異常艱難。但其他因素注定了巴洛克式的脖子。隨著演奏者開始在更高的位置上放樣，琴頸和指板的周長成了問題。或許不是因為帕格尼尼，他將巴洛克琴頸保留在“Il Cannone”上。但是對于手指較短且手不太靈活的小提琴手來說，需要更流線型的設計，尤其是在后跟處。削減巴洛克式鞋跟會災難性地削弱該區域；而且，它將暴露釘子的殘留物，如圖6所示。現代的頸托通過將其延伸到頂部塊中來保持腳后跟的強度，在那里它不妨礙玩家。為了設計工作，需要一個細長的指板。碰巧的是，殖民掠奪確保了烏木的充足供應，這種木材的天然硬度允許使用緊湊尺寸的堅固指板。

我們不知道是誰發明了第一個現代琴頸：也許是Mantegazzas（最早修理和現代化樂器以及制造樂器的商店之一）。但確立其統治地位的關鍵人物之一是讓-巴蒂斯特·維約姆(Jean-Baptiste Vuillaume)。他有遠見和影響力；他有絕對的膽量，不可逆轉地改變一些最好和最稀有的克雷蒙小提琴。畢竟，他是使“彌賽亞”現代化的人。Vuillaume、WE Hill&Sons和其他有影響力的商店將現代琴頸和指板與一系列其他創新相結合，形成了現代設置，這是重建所有早期樂器的認知。就這樣，新一代的演奏者——一只手拿著翻新的小提琴，另一只手拿著重新設計的弓——進入了浪漫時代。

與在Utopia之外建造的任何東西一樣，現代頸托也有其自身的一系列問題。將鞋跟深深地插入頂部，大大增加了拆卸頂部進行維修的難度，因為頸部根部阻礙了開口刀的插入。切開purfling使頂部容易在榫眼的任一側開裂。琴頸和指板的細長尺寸使翹曲成為一個問題。為了防止這種情況，近幾十年來，制造商已經開始使用碳纖維和其他材料來加固頸部和腳后跟。一種方法是在指板下方的琴頸中設置碳纖維條，并在后跟中設置垂直紋理的楓木花紋。

即使是完全穩定的琴頸，也仍然束縛在不穩定的身體上。面板和背板弧度會隨著濕度的變化而收縮和膨脹；琴弦高度相應地上升和下降。拱形在恒定負載下逐漸變形，使頸部突出逐漸向下漂移。因此，琴橋會逐漸減少，直到它被認為太低，此時必須抬高琴頸并安裝新的琴橋。對于玩家來說，整個周期既昂貴又不方便。對于制琴師們來說，這是對更有趣的項目的一種不受歡迎的干擾。

這些問題已經困擾我們很長時間了。在制琴師們開始嘗試解決頸部相關問題的新方法之前，現代琴頸部還沒有完全適應。隨著1797年螺絲切削車床的發明，大量生產精確尺寸的螺絲成為可能，使無數新機構的設計成為可能。Johann Stauffer(1778–1853)是著名的維也納吉他制造商和創新者。他的發明包括琶音（啟發了舒伯特的奏鳴曲）、帶有圓形鍵盤的鋼琴、完全重新設計的小提琴以及用于吉他和大提琴的可調節琴頸。他的一名學徒CF Martin曾一度采用他的琴頸裝置，后者移居美國并創立了Martin Guitars。在19世紀中葉，來自Stradivari工作室的一把低音提琴被一個’Jos改裝成大提琴。

基本動作很簡單：插入頸部根部的鑰匙松開螺釘，使頸部向前傾斜。擰緊螺絲會將頸部向后拉。（為此，按鈕不能連接到背面；這適用于幾乎所有可調節的琴頸設計。）Stauffer的琴頸機構仍在制造以用于歷史吉他模型。

兩位具有Stauffer般獨創性的當代制造商，James Ham和已故的Patrick Charton，制造了可調節琴頸的樂器。使用Ham的低音提琴，鞋跟不會傾斜，而是在內部導軌上的頂塊上上下滑動。演奏者用鑰匙松開腳后跟后部的螺絲，然后使用相同的鑰匙轉動按鈕下方的調節螺絲（圖8，第32頁）。如此精美的幾何結構使低音即使在弦高發生顯著變化后仍能保持音調。帕特里克查頓使用了各種傾斜的頸部設計。他的“Suit-bass”（圖9）中使用的機制完全暴露。看到演奏者在幾分鐘內拆卸和重新組裝一把琴，證明了提琴制作者的獨創性為演奏者提供便利。

大約25年前，我開始嘗試可調節的琴頸。最早是用在幾把中提琴上的簡單的滑動設計。調整它需要解開樂器的弦并將長鑰匙通過端銷孔插入頂部塊中的螺釘。雖然比重置琴頸容易得多，但似乎不值得古怪，所以我后來將它們轉換為傳統的琴頸。從那里我轉向傾斜設計并制作了六個原型變體，然后到達了一個看似簡單的模型（如圖10和圖11中的計算機渲染所示）。頸部圍繞兩個嵌入頸部的固定螺釘旋轉。這些控制中心。第三個調節突出量的螺釘穿過鞋跟進入上部塊中的螺紋插件。就這么簡單，

缺點是當琴弦松開時，琴頸可能會在調節螺絲上晃動。這可以通過將彈簧鋼銷固定到頸部跟部的黃銅插件中來解決，如圖10所示。另一端滑入上塊的黃銅管中。銷的靈活性允許幾度傾斜，同時即使沒有弦張力也能將琴頸牢固地固定到位。當琴弦調好后，組件變得堅如磐??石。可調節琴頸通常只能讓演奏者控制琴頸突出，但在腳后跟的低音側增加一個小端口（圖12），也可以調節指板的居中位置。

圖10使用三個螺釘的簡單傾斜頸部設計的數字渲染。琴頸沿長度方向采用碳纖維加固，后跟采用豎紋楓木，頂塊背面采用橫紋楓木條。圖11即使沒有琴弦張力，彈簧銷也能保持琴頸和琴身對齊并固定到位。使用腳跟底部附近的螺絲調整頸部突出。圖12可以通過后跟低音側的端口對指板的中心進行調整。

可調節的頸部具有明顯的優勢。在初始設置期間，制琴師可以使用不同高度的琴碼。一旦發現最佳高度，就無需再更改。此外，可快速拆卸的頸部使拆卸頂部和背部進行維修變得更加容易。對于較大的器械，可以分離頸部進行運輸。更具推測性的是，演奏者可以在單個樂器上交換琴頸，演奏巴洛克風格，下一場演奏現代風格。

將小提琴的發展與鋼弦吉他的發展進行比較是很有趣的，因為兩者有著相似的敘事軌跡，吉他被壓縮到一個世紀。鋼弦在20世紀初成為一種獨特的樂器。二戰前的“黃金時代”之后是不斷嘗試重新捕捉最受歡迎的樂器的聲音和感覺。著名音樂家演奏的吉他廣受好評。2020年，罕見的1959年Martin D-18E在拍賣會上以600萬美元的價格售出。好吧，它屬于庫爾特·柯本，但這只不過是說“Il Cannone”屬于帕格尼尼。像小提琴一樣，吉他也有頸部問題。長琴頸加上高弦張力使加固成為強制性要求。金屬桁架桿應用廣泛，通常帶有一個調節螺母，可以讓演奏者改變琴頸的勺子。2007年，Martin推出了一系列帶有“連續可調琴頸”的樂器。該設計與James Ham的設計極為相似。

圖13使用三個螺釘和一個彈簧銷實現可調節頸部設計。為了演奏者的舒適度，指板在高音側的上游被加寬。與幾乎所有可調節設計一樣，按鈕未連接到背面。

可調節琴頸的缺點不在于它們的實用性，而在于它們的新穎性。一個創新的頸托對于發明者來說可能是令人興奮的并對演奏者有用，但除非它的工作原理是透明的和免維護的，否則可能很難讓原始制造商以外的任何人維護或轉售樂器。

這至少是小提琴世界的潛在恐懼——盡管如果這個世界真的像人們普遍認為的那樣保守，我們仍然會演奏巴洛克樂器。具有諷刺意味的是，盡管進行了廣泛的結構修改，但小提琴明顯的不變性取決于其保持身份的能力。只有在為玩家和/或制造商解決重大問題時，更改才會被廣泛接受。現代頸托解決了一組問題，但又引入了另一組問題。一個精心設計的可調節頸部可以完全消除與提琴頸部有關的問題。