考慮到歐洲音樂(lè)與藝術(shù)的發(fā)展，從16世紀(jì)中的文藝復(fù)興時(shí)期到19世紀(jì)晚期的近代，我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變。提琴－文藝復(fù)興時(shí)期的產(chǎn)物，在巴洛克時(shí)期達(dá)到巔峰，一路流傳至今。盡管提琴的構(gòu)造已趨近完美，但我們?nèi)阅苡^察到，在不同的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及文化脈絡(luò)下，提琴依舊會(huì)有微妙的變化，制琴師的工藝和材料選用的不同會(huì)逐漸對(duì)作品產(chǎn)生顯著的影響。

一般認(rèn)為在18世紀(jì)中期時(shí)，克雷莫納優(yōu)良的制琴傳統(tǒng)，突然間就結(jié)束了，根據(jù)歷史，克雷莫納制琴工藝的沒(méi)落和Carlo Bergonzi逝世(1747)是同時(shí)發(fā)生的，大部分的文獻(xiàn)都會(huì)避免討論1747年之后提琴的變化，在仔細(xì)觀察Carlo Bergonzi之后克雷莫納作者和手邊充分的傳記式資料后，作者認(rèn)為＂逐漸沒(méi)落＂比＂突然結(jié)束＂的說(shuō)法更為合理。以1747年為這一連串沒(méi)落的起點(diǎn)，這里將會(huì)概述克雷莫納制琴工藝的＂Golden age＂最后10-15年，以便我們能充分的了解克雷莫納制琴工藝的＂Golden age＂是如何結(jié)束的，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)克雷莫納晚期制琴工藝的沒(méi)落早在1747就已經(jīng)可以看出端倪了。

盡管克雷莫納制琴工藝在18世紀(jì)初就已達(dá)到頂點(diǎn)(by Andera Amati)，但Golden Era三位大師的逝世(Antonio Stradivari in 1737,Guarneri del Gesu in 1744 and Carlo Bergonzi in 1747)，很難想象其后的作者該如何維持克雷莫納兩百多年歷史的制琴工藝。

許多Hyronimus II Amati, Antonio Stradivari, Giuseppe Guarneri del Gesu and Carlo Bergonzi晚期的作品并非完美，和Amati家族在16、17世紀(jì)所制作的原型做比較，無(wú)論在外型和演奏上來(lái)說(shuō)都略遜一籌，特別是Nicola Amati工作室的作品和Antonio Stradivari的杰作。至此我們可以說(shuō)，這些微小的不完美，并不能避免這些大師晚期的作品，被視為和年輕時(shí)作品同等的、甚至是更好的，更別提這些大師們的晚期作品，在今日竟擁有比全盛時(shí)期作品更高的評(píng)價(jià)。

更進(jìn)一步的尋找衰退的來(lái)源，讓我們看看Antonio Stradivari工作室的最后一年間的作品，Antonio之子的作品Francesco和Omobono Stradivari，尤其是在他們杰出的父親過(guò)世后的作品，看來(lái)是本研究合適的切入點(diǎn)。

當(dāng)克雷莫納1737年失去了Antonio Stradivari這位大師時(shí)，其子Francesco和Omobono Stradivariu ,分別為66歲和58歲，他們把自己的青春都投注在協(xié)助Antonio，1737年后，他們擁有就連貴族都會(huì)眼紅的巨額財(cái)富，但他們卻仍持續(xù)不懈的工作。明顯的，當(dāng)時(shí)Francesco和Omobono并沒(méi)有任何壓力迫使他們必須工作，但他們或許是靠著顯赫的家族背景和優(yōu)越的地位，透過(guò)提琴的買(mǎi)賣(mài)更進(jìn)一步的累積他們的財(cái)富，卻沒(méi)有（或無(wú)法）精進(jìn)作品的藝術(shù)價(jià)值。

Antonio死后由Francesco和Omobono兩兄弟所制作的提琴非常的稀有，尤其是由Francesco所制作的作品，他們的工藝和材料（除了少數(shù)的例外），與他們父親鼎盛時(shí)期作品相較之下是退步的。Antonio晚期的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)部份是Francesco和Omobono的優(yōu)秀作品（即使在早期的作品中也可以發(fā)現(xiàn)他們的工藝），即便對(duì)于兩兄弟是否知道父親漆料的配方還有一些爭(zhēng)議，但他們并沒(méi)有費(fèi)心在復(fù)制其準(zhǔn)備過(guò)程或照著步驟來(lái)上漆到自己的作品上（有極少的例外）。

1743年，最后一位Stradivari家族的制琴師Francesco過(guò)世，留在克雷莫納的制琴的只剩Guarneri del Gesu和Carlo Bergonzi，Bergonzi和Guarneri是同時(shí)期的作者，但很可惜的，由他本人親手制作的作品是少之又少，盡管他才能出眾，但他從未享受過(guò)像其他克雷莫納制琴精英家族的自主性。雖然Bergonzi在1690年左右已經(jīng)是一位制琴師，但最早貼Bergonzi本人標(biāo)簽的提琴在1730年左右才出現(xiàn)，他的作品在他去世那年急速減少，Bergonzi最后一件作品（1744年或之前制），已經(jīng)可以明顯的看出其子（Michele Angelo）跟父親相比之下，制琴工藝的退步。

Carlo逝世時(shí)，其子Michele Angelo25歲，他一個(gè)人背負(fù)了延續(xù)克雷莫納傳統(tǒng)工藝的使命。但不幸地，他英年早逝，并且沒(méi)有指定的繼承人。在他父親死后的十年間，克雷莫納對(duì)新樂(lè)器的需求減少，意大利其他城市中同期的作者－Pietro Guarneri, Santo Serafin, G..B. Guadagnini, Camillo Camilli, Tommaso Balestrieri和一部份Gagliano家族的成員－展現(xiàn)出他們優(yōu)于Michele Angelo的能力。零散的當(dāng)?shù)匦枨蠛洼^差的工藝技術(shù)讓克雷莫納的的制琴師相當(dāng)煩惱，漸漸的克雷莫納制琴業(yè)就因此而沒(méi)落了。

不可避免的，一個(gè)新的工藝標(biāo)準(zhǔn)慢慢成形，所謂晚期克雷莫納風(fēng)格，指的是那些從1775-1880的克雷莫納制琴師的作品，基本上，此一時(shí)期的特色以簡(jiǎn)化的、較不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱骱褪褂貌幻烙^但易干的酒精漆（經(jīng)常使用）為主，不同的顏色和結(jié)構(gòu)，使得克雷莫納這時(shí)期的作品和過(guò)去的作品大異其趣，木材的質(zhì)量比起從前也大幅下滑。也因此，這個(gè)時(shí)期的作者無(wú)論在工藝的表現(xiàn)、使用的漆料上都無(wú)法達(dá)到過(guò)去對(duì)于精致的標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)論如何，我們?nèi)阅軓倪@些作品中看到意大利作品令人激賞的部份－個(gè)性、力量和優(yōu)美。當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)，轉(zhuǎn)變了晚期克雷莫納作品的走向，因此作品水平的下滑兩者均難辭其咎，這鼓勵(lì)了我們來(lái)研究這些制琴師，欣賞他們并試著了解他們是如何替現(xiàn)代意大利制琴學(xué)校鋪路的。

由A. Stradivari、Amati、Guarneri家族所制作的樂(lè)器，在Lorenzo Storioni（在Carlo Bergonzi之后，一個(gè)富創(chuàng)造力且可能是當(dāng)時(shí)最有名望的克雷莫納制琴師）之前，逐漸的從克雷莫納消失。Paolo Stradivari(1708-1775，Antonio Stradivari第二段婚姻的幺子)，1743年繼承了由其父親和兄長(zhǎng)所制作的將近一百把樂(lè)器，1775年（Paolo Stradivari逝世那年），他將約莫十件作品，多數(shù)是Antonios晚年的作品（但包含名琴”Messia”和部分其兄長(zhǎng)之作品），連同工作室的工具和制作方式，均售給Count Cozio di Salabue。盡管1775年后，Stradivari家族在克雷莫納結(jié)束了，但其工具和制作方式原本已租借給Bergonzi家族（1745-1758在Stradivari家的房客），這些的工具和制作方式由Antonio II Stradivari在1776年左右收回，并交給位于Piedmont的Cozio。

就傳統(tǒng)的意大利制琴來(lái)說(shuō)，只有透過(guò)學(xué)徒制的形式才能夠傳承下去，而師徒之間通常是父子的關(guān)系。每一位制琴師都會(huì)發(fā)展出一種獨(dú)特的風(fēng)格和技術(shù)，盡管這些個(gè)人風(fēng)格或技術(shù)是和師傅脫不了關(guān)系的，但他們也絕不會(huì)完全相同。Zosimo Bergonzi(Michele Angelo的兄弟、Nicola和Carlo II的父親)，根據(jù)最近的發(fā)現(xiàn)，他的確是有制作提琴，但他是否有開(kāi)設(shè)工作室（可能會(huì)影響他的兒子和Storioni），則還是無(wú)從得知。目前并無(wú)資料指出Storioni的父親也是一位制琴師，無(wú)論是Storioni或N. Bergonzi我們都無(wú)法確認(rèn)這點(diǎn)。

可以肯定的是，Storioni、Nicola和Carlo II Bergonzi有多一些機(jī)會(huì)接近Paolo Stradivari的提琴收藏，因此他們的作品可以被視為延續(xù)Stradivari工作室的傳統(tǒng)。Guarneri del Gesu，另一位相較之下顯得默默無(wú)聞的克雷莫納制琴大師，其作品中擁有能夠啟發(fā)年輕制琴師的特質(zhì)，一部分的杰作，和Carlo、Michele Angelo Beronzi的樂(lè)器，較Stradivari的樂(lè)器來(lái)得更有機(jī)會(huì)留在克雷莫納，因此我們可以猜測(cè)，在他們?cè)缙诘墓ぷ鳎琒torioni和Nicola Bergonzi試圖在不同的影響之中找出他們自己的原則，但不幸地，沒(méi)有任何的準(zhǔn)則可以讓其巴洛克時(shí)期的前輩，來(lái)保證其作品在藝術(shù)上的成就。

1760年代晚期和1770年代初期已可以看到Storioni作品的蹤跡，而Nicola Bergonzi和其弟Carlo II Bergonzi的作品，差不多在十年后才出現(xiàn)。Storioni，其后由學(xué)徒Giovanni Rota協(xié)助，可被視為樹(shù)立克雷莫納制琴業(yè)新典范的主要力量，相較之下，Bergonzis制琴家族，為一介在家族傳統(tǒng)和Storioni之間的保守派。

到19世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，Storioni和最后一位Bergonzi家族成員相繼退出提琴制作的舞臺(tái)，事實(shí)上，盡管Nicola和Carlo II兩兄弟在1830年左右逝世，但從1790年代晚期以來(lái)，兩兄弟對(duì)當(dāng)時(shí)的制琴工業(yè)其實(shí)并沒(méi)有太大的貢獻(xiàn)。這樣的狀態(tài)讓人聯(lián)想到當(dāng)初克雷莫納的沒(méi)落，超過(guò)半個(gè)世紀(jì)的浮動(dòng)，直到Giovanni Battista Ceruti的出現(xiàn)－為克雷莫納制琴業(yè)打開(kāi)新紀(jì)元的先驅(qū)。