(1)在小提琴傳入中國的早期，中國傳統音樂對它的影響

1711年(康熙50年)意大利籍天主教遣使會傳教士德理格任宮廷樂師，帶來大鍵琴與小提琴，并作有12首巴羅克小提琴與數字低音的奏鳴曲留在故宮。根據故宮博物院的檔案，1742年(乾隆7年)曾有西洋天主教教士魯仲賢等人送給乾隆壹批樂器，其中包括“小拉琴、大拉琴、長拉琴”等，為乾隆組織宮廷西洋管弦樂隊提供了條件。由于筆者未見到實物，這些“拉琴”究竟是提琴族，還是古提琴–維奧爾族(Viol)還很難說(當時正值巴羅克后期，這兩族樂器并存)。不管怎樣，就算是小提琴、大提琴也罷，它們并未在紫禁城以外的社會音樂生活中產生過影響。

直到過了壹百多年，鴉片戰爭以后，小提琴隨著列強的侵華戰爭和通商、傳教等活動再次傳入中國，歐洲壹些專業或業余的樂師在19世紀末20世紀初來到廣州、上海、京津及東北等地活動，并教過壹些中國人。我國第壹代提琴家大多出自他們之手，。但這些外籍人士及其學生們演奏的全是歐洲傳統小提琴曲。

真正用小提琴演奏中國音樂并有壹定影響的第壹人是以造船專家著稱的司徒夢巖(司徒華城教授之父)。他少年時在上海曾隨教士學過拉琴，1906年赴美學造船的同時隨格魯恩伯格(E.Gruenberg)教授學音樂，并隨提琴制作專家戈斯(W.S.Goss)學造琴。回國后，工余在上海精武會歐弦部教小提琴，此時他已開始嘗試用小提琴演奏廣東音樂，并與其他人合作將《瀟湘琴怨》等樂曲灌制了唱片四。司徒夢巖還是第壹個能將五線譜與工尺譜互譯的人。后來成為廣東音樂壹代宗師的呂文成和尹自重，就是這時在上海跟司徒夢巖學習小提琴的。30年代呂、尹二人在歌林(和聲)和百代唱片公司用小提琴錄制過壹批唱片，如《午夜琴聲》、《夜深沈》之類伍。以上這些是目前可查的最早壹批用小提琴演奏中國傳統音樂的唱片。在唱片上尹自重被冠以“梵鈴圣手”的稱號，可見當時在廣東音樂中小提琴仍以“梵鈴”(Violin的音譯)稱呼，以表明是西洋樂器。但經過這些廣東音樂大師以極其濃郁的風格演奏傳播后，小提琴很快在廣東民間流行：當時有條以專門制作普及提琴聞名的豪畔街，相當于廣東的克里蒙那(不過琴的檔次十分低劣而已)。在廣州的街頭巷尾有時也可以聽到用小提琴演奏(或與別的樂器合奏)廣東音樂的聲音(就象現在夏日的傍晚在北京公園可以看見人們在拉京胡壹樣)。這個現象不可忽視，因為在后來成為中國小提琴曲創作的奠基人馬思聰的作品中，到處可見廣東音樂的影響(1950年以后由于當時地方文藝界領導對廣東音樂樂隊中用西洋樂器的作法持原則上反對的態度，小提琴在廣東民間流傳的發展驟然終止，以致后來會用小提琴演奏廣東音樂的只剩有數的老藝人了。否則，它會象小提琴在印度壹樣，變成可以演奏風格極其地道的印度“民間樂器”也未可料)。

值得注意的是，當時廣東音樂中的“梵鈴”演奏者們并沒有掌握正確的換把技術，但為了風格的需要，要演奏有壹定難度的、距離不短的滑音，他們往往采取用手腕托住琴頸的持琴方法，以腕部動作進行滑奏，來取消把位之間的桎梏。用現代技術詞匯來說這是壹種“超把位”演奏法。

由于民間音樂的演奏都是用壹個共同的樂譜(工尺譜)隨其發揮，使筆者感到遺憾的是至今未能見到壹份當時標有弓法指法的、專為小提琴演奏廣東音樂留下來的樂譜(60年代以后由新音樂工作者新編的樂譜除外)。

在北方，和劉天華學了小提琴后把其演奏技巧借鑒到二胡上壹樣，京劇大師楊寶忠少年時也曾向俄國人歐羅普學過小提琴，并以善于將小提琴演奏技巧運用在京胡上著稱，不同的是他曾用提琴在唱片上錄制過《金山寺》、《梅花三弄》等昆曲，風格自然十分地道，可惜也未見樂譜。

目前發現的最早由中國人作曲的小提琴樂譜，乃是由地質學家李四光于1920年作于巴黎的《行路難》。但它和稍后的洗星海在1934年作于巴黎的《小提琴奏鳴曲》等幾首作品壹樣，由于無人演奏，無處發表，所以對中國的小提琴藝術沒有產生什麼影響。

(2)在小提琴專業創作的起步時期，中國傳統音樂對演奏技巧的影響

真正成氣候的中國小提琴音樂，還應從小提琴家、作曲家馬思聰在三十年代后期開始的創作算起。雖然1950年之前他的作品未能出版，但已通過他本人的演奏開始傳播。當時，馬思聰為了在舞臺上的演奏能與中國觀眾交流，他根據民歌、民謠創作壹些小提琴曲，演出后受到了百姓的歡迎。他曾說過：“壹個作曲家，特別是壹個中國作曲家，除了個人特色以外，極為重要的是擁有濃厚的民族特色。”他曾明確表達自己的創作信念：“追求我們偉大民族最美的聲音這個目標，壹定要努力以赴”。在馬思聰壹生所作的幾十首小提琴曲中，《內蒙組曲》(即《綏遠組曲》)、《西藏音詩》、《牧歌》、《回旋曲》和《山歌》等，不單是他本人創作中的精華，而且也是我國小提琴教學和演出中最常用的中國作品。他的寫作方法和音樂風格對我國的小提琴音樂創作有相當深刻和廣泛的影響。從作曲和音樂學的角度論述他的作品，近年來已有蘇夏教授等人著文詳細剖析，無庸贅言。但從演奏技法的角度我們可以發現，弓法指法的選擇，聲音的表現力，揉弦的運用等都在力求表現中國民族音樂語言的特點。

馬思聰少年時曾學過壹些中國樂器的演奏(會“玩”壹些粵劇和廣東音樂)，這在他以后的創作中有明顯的反映：其壹，在歌唱性的曲調中十分注意在弓法指法的選擇上保持原來素材的風格，如《思鄉曲》的主題采用綏遠民歌《城墻上跑馬》的全曲，為了在小提琴上“唱”出這首思鄉的民歌，不但弓法根據字與音的關系設計，其指法也幾乎是根據原民歌歌詞的聲調來編定;《F大調協奏曲》的第二樂章以廣東音樂《昭君怨》為素材，主部幾乎是參照高胡(粵胡)演奏此曲的風格來編定指法的。其二，由于當時他既未到過綏遠地區，亦未到過西藏，甚至對西藏音樂也并無感性認識(聽覺的)，所以無論是用綏遠民歌《情別》作主題的《第壹回旋曲》還是以極具特性的西藏民歌作主題的《喇嘛寺院》⑥，在旋律的加花、變奏和展開時無不受廣東音樂(包括乙反調或潮州弦詩的重三、重六、重三六音階在內)的影響七，常常用的是七聲音階，然而其走向又是采取迂回曲折的五聲性旋法。這使在演奏時采取二度(或四度)關系換把比用三度關系換把更為方便。

馬思聰從民族樂器中借鑒了壹些表現手法，同時也獨創了新穎的滑音、裝飾音等演奏手法，例如在裝飾音運用上，為了與民族語言的腔調相吻合，時常把重音放在裝飾音上，而不是放在被裝飾的主音上。重音的改變，語氣馬上就不壹樣了。在滑音的應用上，根據民歌的音腔來決定快或慢、柔或剛、遠或近。多變的滑音營造出多種情趣。

此外，由于19世紀末中國傳統音樂的片鱗半爪傳入歐洲，給追求異國情調的印象派大師們提供了素材及想象的根據，而他們在和聲上和樂器使用上追求“東方色彩”的效果，又為青年時代留法而深受印象派影響的馬思聰提供了不少可借鑒的具體手法，如德彪西、拉威爾等人的室內樂作品中小提琴聲部的經過句有大量與傳統大小調音階和琶音(包括雙音)迥然不同的進行–五聲音階或以四、五度疊置的和弦為基礎的琶音等。這些手法由于和馬思聰所選擇的民歌素材的風格容易協調，就被他廣泛地運用到小提琴獨奏曲中來了。在演奏這些經過句時對指法組合及換把規律提出了新的要求：如在各個八度用同指演奏調式音階的主音之類;在《山歌》中有簡單的平行五度進行;《思鄉曲》結尾有與德彪西《亞麻色頭發的女郎》結尾相似的上行平行四度經過句。

可以說，馬思聰在運用外國作曲技法及發揮西洋樂器演奏技巧與中國傳統音樂結合的探索上，走出了十分重要的第壹步。

在1956年第壹屆全國音樂周之前，除了桑桐在1947年寫的《夜景》是用十二音體系技法創作之外，國內出版的小提琴曲大體上是根據中國民族民間音樂素材創作和改編的，是走馬思聰的“利用民歌進行創作”的路子，沒有什麼大的突破(甚至可以說手法更單純壹些)。這時的樂曲大多是描繪優美景色、觸景生情或表達壹種情緒。這些作品有：《漁舟唱晚》(黎國荃、許述惠)、《牧歌》(沙漢昆)、《新春樂》(茅元)、《紅河山歌》(廖勝京)、《蘇北之春》(杜兆植)、《在西北草原上》(焦杰)、《夏夜》(楊善樂)、《新疆之春》(馬耀先、李中漢)。這些作品通俗易懂，對剛剛開始了解和熟悉小提琴的廣大觀眾來說，是普及小提琴音樂的開始。時至今日，其中的大部分作品仍在舞臺上經常演奏，以它們本身所具有的生命力和藝術感染力，受到觀眾的歡迎，獲得社會的認可。

這其中值得我們注意的是張洪島根據傳統曲牌《漢宮秋月》改編的《古曲》，再現部之前有壹個短小的、用連續的顫音(tr)演奏兩個八度的下行四音列的華彩樂句，頗有民間藝人演奏高胡時即興發揮的手風;茅元的《新春樂》將河北民歌《賣餃子》賦予鬧年鑼鼓的節奏，以及楊善樂的《夏夜》在主題旋律的弓法指法的選擇上和顫音的使用(安排在后半拍)上吸收了民族拉弦樂器的演奏特點，聽起來在神韻上與中國傳統音樂相接近。

(3)第壹個發展階段(1956-1966)的新探索

第壹屆全國音樂周之后，民族化的問題受到了更大程度的重視。中央和上海兩所音樂學院的師生先后不約而同地提出了建立“中國小提琴學派”的口號。在這個階段中，小提琴曲的創作在兩條軌道上并進：壹方面是壹些作曲家基本上仍按照馬思聰的模式繼續寫作，如秦泳誠的《海濱音詩》、《情歌》等;另壹方面，更多的是大量的演奏家參加改編(包括移植)和創作，如司徒華城改編的《旱天雷》、《春節序曲》等，楊寶智根據民族器樂曲改編的《喜相逢》、《江河水》等，他們所用的素材范圍從民歌擴大到戲曲和曲藝的音調、創作歌曲、歌劇舞劇片段、特別是民族器樂曲的旋律。在風格的多樣化方面除了包括各樂種之外，還包括東南西北各地方的不同色彩和近十個民族的不同特點;在表演形式上除獨奏外，還有壹批易于普及的齊奏和重奏曲;最后，也是最重要的壹點是在演奏手法上，為了體現中國傳統音樂的基本特征–音腔，吸取了不少民族樂器的演奏技巧，例如與西方音樂風格不同的各種形式的手指排列法、滑音、裝飾音、弓法等，為小提琴以民族的傳統美學觀念表現新的內容提供了豐富的手段，可以說是開拓了壹個新的天地。

遺憾的是，大家熱情很高但作曲技術和素養卻較差，幾十年以后回頭再看，有些作品顯得不夠成熟，還有待進壹步加工以增加存活率，否則只能象歐洲17、18世紀壹大批提琴家數以千計的作品壹樣被歷史無情地淘汰掉。

這兩條軌道的交匯點，演奏家和作曲家結合起來創作的最可喜的成果，就是具有鮮明的民族音樂風格的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》。這部作品選用了壹個中國人家喻戶曉的民間故事，以越劇里的部分曲調為素材，巧妙地運用了小提琴優美的音色、動人的表現力和獨特的技巧，又將中國傳統的說書式結構用在了創作中，使這部作品壹出現，立即受到群眾熱烈的歡迎。作者之壹的何占豪曾在越劇團從事演奏工作多年，對在琴弦上如何細膩地奏出戲曲的“腔”(以便使表情淋漓盡致)有豐富的經驗，于是我們見到在抒情段落中出現了壹些外國樂曲中罕見的滑音記號。此外，在“同窗三載”和“抗婚”兩段中吸取了古箏和琵琶等樂器表現類似情緒的手法。有人說《梁祝》是里程碑，這并不過分。從全球角度看，它在思維方式和表現手段兩個方面與中國傳統音樂文化的結合上比以前有明顯突破。這部作品通過不少好的演奏家不斷傳播，現在已經逐漸在國際上流傳，作為東西方文化碰撞的結果，受到世界人民的喜愛。

這部作品的成功也給我們壹種啟示：即除了它的創作方式和采用的素材有獨特之處以外，這部作品的成功與創作者之壹何占豪本人熟悉小提琴，又從事過戲曲音樂的演奏有很大關系。世界上許多優秀的小提琴作品的創作者，本人就是小提琴家。馬思聰便是很好的例子，他的作品也是由自己演奏，并不斷完善的。因此，小提琴演奏家參與創作是壹個值得總結的經驗。同時，作曲家通過與小提琴演奏家的合作，了解和掌握小提琴的表現技巧，也在以后的創作中得以應用并獲得成功。《梁祝》的另壹位作者陳鋼后來陸續又創作和改編了壹些較為成功小提琴曲，像《苗嶺的早晨》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等，在發揮小提琴獨特的音色和技巧上均有新意，在表現民族情感上更加豐滿。

配合民族化小提琴曲的創作，這個階段在小提琴教學上，也有教師開始編寫有利于演奏上述中國樂曲的音階、練習曲和隨想曲的嘗試，對這方面研究的論文也開始出現。例如，陳又新《小提琴音階練習》中“五聲音階”部分;趙志華《關于小提琴民族風格演奏手法的探討》⑧等。

總之，這個階段的成績是不能否定的。

(4)“文革”開始以后(1966-1978)

“文革”十年中由于政治形勢的影響，大量優秀作品被禁錮，創作和演奏的自由受到極大限制，這方面就不多說了。但是這個時期有幾個值得注意的特點：壹是由于種種原因，到了七十年代國內學小提琴的青少年猛然增多，普及性有了飛躍的發展;二是教材編寫的數量空前龐大，單是各地“五七藝大”(或藝校)教師們編寫的練習曲就有六百首以上(當然有些質量相當粗糙，1978年通過篩選、整理、加工，集中了60首在上海出版了壹本初、中級程度的《小提琴練習曲》);三是創作雖然在各種條條框框限制和思想束縛的囹吾中，但探索仍在步履維艱中進行，例如由于京劇和其他戲曲樂隊采用西洋樂器而引起在小提琴上演奏戲曲唱腔(及其伴奏音樂)的廣泛實踐，出現改編完整戲曲唱段為獨奏曲及重奏曲的嘗試;20、30年代以來用“梵鈴”演奏廣東音樂的風格通過李自立的《喜見光明》以樂譜的形式向全國介紹;司徒華城陳鋼對白誠仁那首具有極其濃郁的苗族音樂風格的口笛曲《苗嶺的早晨》的成功改編，以及司徒華城改編的《竹樓月夜》、《哈尼心向北京城》等等。這些對于在小提琴上表現中國傳統音樂文化的技巧發展還是有壹定意義的。

(5)第二個發展階段(1978-)的新探索

自從關于“實踐是檢驗真理的標準”的討論以后，人們的思想得到很大的解放，加以改革開放，對外交流增多，人們的視野廣闊了，考慮問題的角度不同了，并且由于逆反心理，事情向相反方面轉化。

首先，從樂曲創作方面來看：第壹，標題及題材從表達應時政治概念(如《毛主席的光輝把爐臺照亮》)轉為表現個人內心復雜的情感(如《沈思》)和對自然界的感受(如《云嶺之詩》)。第二，古代題材及素材(古曲)開始受到注意(如《山之女》、《關山月》、《宋詞兩首》)。第三，無標題音樂開始增多，特別是出現了壹批大型樂曲，如協奏曲、奏鳴曲、幻想曲等。第四，從高、快、響轉為恬、淡、清、遠，從表現革命激情轉為營造意境。第五，作品在演奏技術的難度上普遍比以前加強。第六，作曲技術較前大為成熟，對樂器的運用也更為大膽和自如(如杜鳴心的《小提琴協奏曲》中壹連串的平行四度，效果十分別致)，除了按照傳統技法創作之外，西方現代作曲技法與表現手法(如多調性、無調性、十二音體系、序列音樂及其他表現手法)開始在小提琴曲中被嘗試;除了正常的發音方法之外，弓和琴的各個部分也都成了聲源，以各種史無前例的辦法發出聲音。同時，由于現代技法須用現代記譜法，因此很多在歐洲傳統記譜法中無法準確反映出來的中國民族樂器的傳統演奏法，反而開始通過現代記譜法體現了出來，這樣壹來，為小提琴演奏中國傳統音樂在記譜上提供了鑰匙。第七，與小提琴合作的樂器不局限于鋼琴的模式，開始出現與定音鼓、與三弦或別的民族樂器合作的作品。最后，也是最重要的是，人們對“民族風格”或“民族化”的認識擴展了壹步，不再局限于對現存曲調的引用、改編，或對民族聲樂、器樂的盲目模仿，而是更重視通過各種手段來體現中華民族的“神韻”。

從專業演奏方面來看，這個階段絕大多數年輕演奏者特別是院校學生目光都轉向“國際流行色”，多為考取自費留學從而在外國交響樂團謀到壹個席位以托終身而學習，對于他們，“民族風格”之類似成滑稽概念;院校教師們也多轉向以國際比賽曲目為中心組織教學。國內舉辦了多種多樣的小提琴比賽，尤其是在連續六屆的全國青少年小提琴比賽中，雖然每次都指定要演奏中國作品，但并沒有設立中國新作品演奏獎。只是在2001年9月在沈陽的第七屆全國青少年小提琴比賽中，才首次設立中國新作品創作獎(此次獲獎的作品是楊寶智創作的《無伴奏西皮散板與賦格》)和中國新作品演奏獎(獲獎者演奏的是趙薇創作的《天山組曲》)。1987年以后，曾舉辦過首屆中國小提琴作品演奏比賽，和中國小提琴協奏曲創作比賽，但總體上由于中國作品在考試或國內比賽中淪為陪襯、點綴，教學與演出的機會較前大為減少，至于編創之類就更談不上了，大多認為這是作曲家的事(極少數孤軍奮戰者除外)。所以這個階段盡管出現了很多比以前好的作品，演奏技術也空前地提高到接近國際水平，但演奏者對它們關心得少，在再創造上下功夫的少，因而這些作品社會影響也小。

不過從普及方面看，八十年代以后，兒童學琴者迅猛增加，家長們為了給獨生子女“開發智力”，起步點提早到四歲、五歲(個別還有三歲乃至兩歲以下的)。正如學習語言從母語(地方語)開始最方便的道理壹樣，數以萬計的琴童學習音樂對中國樂曲的教材提出了迫切的要求。趙薇編寫的《學琴之路》沒有走日本《鈴木》全盤西化的路，在她的教材中既有國際音樂藝術的精品，又有兒童易于接受的本國旋律，拉完之后不知不覺地培養了熱愛祖國音樂文化的感情，不失為用心良苦之力作。

這個時期在小提琴民族風格的創作和教學中特別值得壹提的是司徒華城教授和楊寶智教授，他們都是從事小提琴演奏和教學，同時又在小提琴民族風格的創作中有新的發明和創造，他們的作品直至今日仍具有很寶貴的理論價值和實踐價值。司徒華城教授從事小提琴演奏和教學近四十年，對中國的交響樂、小提琴民族化作出了不懈的努力，進行了大量的理論和翻譯工作。在小提琴演奏、創作和教學各方面都取得了引人注目的成就，為我國音樂事業的發展作出了重要的貢獻。1997年11月25日北京音樂界舉辦了紀念司徒華城教授逝世十周年的作品音樂會，演出了他創作的十多首中國小提琴曲，再壹次受到了觀眾的熱烈歡迎。

談到小提琴的演奏方面，五、六十年代的幾位演奏家楊秉蓀、司徒華城、何東、鄭石生、劉育熙、盛中國、俞麗拿等，他們在演奏中國作品方面都有獨到之處，在民族化演奏方面作出了貢獻。尤其是俞麗拿教授是《梁祝》的首演者，從17歲至今仍不斷地在《梁祝》的演奏上探索、創新，積累了豐富的經驗。近二十年來，涌現了壹批年輕的有才華的演奏家，他們在國際比賽中為祖國爭了光，更可喜的是他們的音樂會保留曲目有《梁祝》，有馬思聰的代表作，也有其他優秀的中國小提琴曲。在演奏風格上，他們有各自的特點，但總體上都具有壹種中國式的，或說是東方式的演奏風格，即含蓄內斂，細膩秀美，干凈準確，技藝嫻熟。他們之中的代表有薛偉、呂思清、胡坤、錢舟、謝楠等。

總之，近百年來，小提琴在被中國人接受、掌握的過程中，雖然走著壹條曲折的道路，但從長遠的歷史來看，這僅僅是開始的壹小段，而中國傳統音樂文化的力量已經在不斷地通過各種途徑滲透著它的影響。