為解決小提琴或者說弦樂演奏上的音準問題，需要考慮兩個方面。一方面需要在感知理解的角度上通曉音準的概念，另一方面需要在動作練習的角度上提升音準的把握。

兩者好比知道目標靶心的位置與掌握射中靶心的技巧，又好比擁有地圖與考出駕照，對于達成目標來說，它們是同等重要、缺一不可的。

而本系列則是將側重于前一個問題，而不涉及練習法，分三個階段，呈現音準概念的全貌。

①在合理范圍內運用好律制

小提琴上的相生律、純律、平均律

②在和聲與旋律矛盾時讓步

實用音準原則、橫向與縱向的音準

③在應用合作中自由地調配

音準的主要矛盾以速度與合作為轉移時，我們評判音是否準確，始終是以音與音之間的相對關系作為標準的，即音準是相對的。其實人耳對音準有很高的容錯度，可接受的相對音準體系也并不是唯一的，不同體系的音準也可以相互結合，在合理的范圍內自由調配，這就體現了不同的音樂審美。

兩個大師演奏同一個樂句，音準上必然是不完全相同的，但是我們又都可以說這是準的且舒服的，因為他們做到了上下文邏輯的自洽，而不是胡亂地用黑體字、宋體字、楷體字缺乏邏輯地交雜在一起，顯得不平衡、不流暢。

如果把一盤佳肴比作動聽悅耳的音準，那么制作這盤佳肴的原料就叫做律制。歷史上積累了許多種人為制定的律制，并不是一味使用某一種律制就等同于擁有了暢行無阻的音準。但只需要了解主要的三種律制(五度相生律、純律、十二平均律)的功能并加以合理的調配，就可以獲得優質音準的概念自由。

籠統模糊地說，主流的音準觀點是雙音主要使用純律，單音主要使用相生律。前者是少有爭議的，而關于后者，現在仍存在著一些頗有影響力的其他說法，如竇立勛先生的純律調整律論，以及與其針鋒相對的譚抒真先生的平均律論等。而Raphael Bronstein、Shmuel Ashkenasi、Dorothy Delay、Simon Fischer、Oleg Krysa、Johannes Meissl、林耀基、寧峰、黃晨星等教育名家都在不同場合或著作中表達過與前述相近似的單音演奏原則，其他古今中外的許多音樂大師們也在唱片中實踐著這樣的原則。

為了解釋清楚實際具體的音準調配方式，其基準的框架概念是需要前置說明的。當然，對于已經具備旋律及和聲的出色聽覺，以及音準的自由調配能力之人來說，這些概念是完全多余的雞肋和教條。這些概念只適合在教學及演奏中遇到困惑、希望通過理解原理解決問題的人加以參閱。

十二平均律、五度相生律、純律的運算復雜度是依次提升的:

平均律里只有一個數字——2和一個運算法則——開根號；

相生律里有兩個數字——2、3和一個運算法則——乘除；

純律里有三個數字——2、3、5和一個運算法則——乘除。

音高是由弦的振動頻率決定的，音越高，振動頻率越高，頻率的單位是Hz，即每秒周期振動的次數。

數字2，是相距一個八度的兩個同名音的頻率比，因此高八度的音也可以叫做二倍音。

而三倍音構成了“純五度”，五倍音構成了“純律大三度”。

這里的引號意思是說，其實三倍音是純十二度音，需要翻低一個八度回來，也就是除以2，才能變回純五度音；

同理五倍音其實是純律大十七度，需要翻低兩個八度回來，也就是除以4，才能變回大三度。

大自然早在數字中藏好了藝術的密碼——通過這樣的簡單整數比獲得的音程，是最和諧悅耳的。

　最常用的平均律

運算方式也最簡單，只存在二倍音，而不存在三倍與五倍音。2只需要開12次方根就可以平均地劃分一個八度內的12個半音，每組半音兩兩之間的高低頻率比都是12次根下2。

這樣一來，一臺音域上天入地的鋼琴上就只會有12個不同的音和它們的克隆姊妹，即便鋼琴僅有八度音程是完全和諧的，它卻可以讓演奏者在任何調性之間穿梭騰挪而毫不費力，且沒有特別難聽的雙音音程。

在平均律中，有一個配套的小單位，名叫音分，它把每個半音的距離再從聽覺上平均分成了100份，也就是一個八度有了1200個音分，那么一個音分所代表的頻率上的比值就是1200次根下2了。這個單位也可以用來粗略地衡量其他律制中的音級距離，避免了使用復雜多變的比值，十分直觀。

在相生律中，八度內的其他所有音都是另一個音所產生的三倍音（五度音），如果從任何一個調性的主音出發，它以三倍音的方式向上走12步就可以獲得12個半音了。

與平均律的區別是，相生律的升號音靠向上方音，降號音靠向下方音，在自然音階中的表現就是半音小全音大，用這個方式來唱歌或演奏單聲部旋律，聽起來很舒適，方向與色彩也鮮明。

在小提琴上，由于GDAE的五度定弦的自然天塹，只需要在這個框架不變的基礎上，走純五（或轉位純四）度就可以找到所有它們的子孫了。

把所有子孫擺到一個八度里之后，音階就會表現出小二度比較小、大二度比較大的效果（且小二度和大二度在聽覺上始終是寬度不變的即頻率比不變），這樣也就獲得了弦樂器天生的專屬相生律，而且可以自由地轉調而不需要做什么調整。

但相生律的壞處，在于三六度雙音的極端不和諧，一個長音的相生律大三度是十分刺耳的。

　　純律

為了解決這個難題便應運而生了，引入了第三個音種，五倍音（純律大三度音）。在相生律的基礎上，保留所有調性的自然大小音階中的一、二、四、五級，將三、六、七級換成一、四、五級的五倍音即可。

五倍音獲得的是大三度，那么純律小三度和大小六度是從何而來的呢？

把大三度音往純五度當中一擺，剩下的部分正好就是一個純律小三度，一轉位就有了純律的大小六度，這樣一來，除了二四級之間還遺留著相生律中的親子關系，其他雙音不和諧的問題就此解決了。

但與之如影隨形的問題還是產生了:在所有調性的純律音階中，只有D調內的G、D、A、E四個音正好適應了小提琴的五度定弦，因為它們正好是純律D調中由五度生成的一、二、四、五級，而其他所有純律調性中，僅A、G兩種調性包含三根空弦，E調等調包含兩根，許多調則只包含一根，也因此出現了同一個調性可以選擇不同的空弦作為基準確定主音的情形，形成分別適合一條空弦的高低兩種純律音階。

如果把鋼琴上的平均律比作克隆12兄弟，把小提琴上的相生律比作4大天王一脈相傳的子子孫孫，那么純律就好比許許多多的家族宗派，它們之間水火不容、難以接壤。更致命且顯眼的問題，則是其作為單音旋律時的不悅耳，主要反映在兩方面。

在說這兩個問題之前，可以通過下面的表格直觀地了解三種基礎律制的音階，也可以通過純律、相生律中各音級的頻率比一覽表感受兩者的共同點和區別。

△三種律制的自然大調音階

在一個八度內的音級區別

△純律自然大調音階各音級頻率比

△相生律自然大調音階各音級頻率比

用純律演奏單音旋律時有兩個其它律制所沒有的缺點。

一方面是大二度不均:平均律與相生律中大二度寬度是始終如一的，相生律大二度最寬，平均律次之，而純律有兩種大二度，大的那種和相生律一樣寬，窄的那種比平均律還窄，連續演奏級進單音時就會產生一寬一窄的感覺，好比走樓梯一腳深一腳淺。

另一方面是小音程過寬:相生律的小二度最窄、平均律次之、純律最寬，純律小二度在單音中極其缺乏傾向與色彩，其它小音程同理，純律小三度、小六度的反復橫跳都是極其難聽的。

一經比較，就可以排一個名次出來。演奏單音時，相生律最好聽、平均律次之、純律最難聽；演奏雙音時，純律最好聽、平均律次之、相生律最難聽；轉調時，平均律兼容性最強、相生律次之、純律最弱。

若要用文字的方式概括它們的話，相生律代表著極端，四五度暢通、三六度相沖；純律代表著中庸，不溫不火、和而不同；平均律則代表著犧牲，如金字塔般宏偉，可遠觀不可褻玩。

因此我們需要充分地去蕪存菁，在小提琴這件可以自由調配音準的樂器皇后身上，充分發揮各個律制的長處，而不是偏安一隅、故步自封，如此之后，才能在純律與相生律劃定的楚河漢界之間自由馳騁。